В преддверии большой выставки из Музея и Королевского парка Каподимонте, которая запланирована на 2020 год в ГМИИ им. А.С.Пушкина, в Москву привезли три работы из богатейшего собрания этого неаполитанского музея. Три, но какие! Это «Юдифь и Олоферн» Артемизии Джентилески, «Ангел с игральными костями и туникой Христа» Симона Вуэ и «Святая Агата» Франческо Гварино. ГМИИ им. А.С. Пушкина показывает этих шедевры мастеров первой половины XVII века вместе с полотнами Гвидо Рени, Гверчино и Симоне Кантарини из своего собрания.
В основе собрания Музея Каподимонте — знаменитая коллекция папы Павла III Фарнезе — заказчика работ Рафаэлю, Тициану и Микеланджело. Ее унаследовал от матушки (тоже из рода Фарнезе), которой случилось стать испанской королевой, Карл III Бурбон. Он перевез родовую коллекцию Фарнезе из Пармы в Неаполь, когда стал неаполитанским королем Карлом VII. Он же построил дворец, чтобы разместить драгоценное собрание, и разбил парк, где впервые в Италии зацвели невиданные мандариновые деревья. Тут же был построен в 1743 Королевский фарфоровый завод, чьи сервизы и фарфоровые статуэтки с маркой capodimonte успешно соперничали в Европе с китайским и мейсенским фарфором.
Неудивительно, что Неаполь к концу XVIII века стал обязательным к посещению финальным пунктом Grand Tour d’Italie, в который отправлялись англичане, французы, немцы. Правда, большинство из них, восхищаясь в музее Каподимонте полотнами Рафаэля, Тициана, Джованни Беллини, на «сеиченто», то бишь на 17-е столетие, смотрели снисходительно, признавая разве что «болонцев», то есть птенцов академии Каррачи. ХХ век откроет Караваджо, признав в этом «бродяге, бретёре, пьянице и убийце» могучего мастера, который «странно понятен людям нашего времени». Так под впечатлением от огромной флорентийской выставки 1922 года, посвященной итальянскому XVII и XVIII веку, писал о нем Павел Муратов.
Без малого век спустя это ощущение «странной понятности» лишь усиливается. При том, что из дворца Каподимонте в Москву привезли не картины Караваджо, а полотна его последователей, в том числе, одной из самых известных «караваджисток» Артемизии Джентилески, очевидно, что интрига, предложенная куратором Викторией Марковой, не исчерпывается традиционным соперничеством между караваджистами и академистами.
Разумеется, эта интрига, согревающая сердца историков искусства, остается одной из главных. Для последователей Караваджо, говоря словами Павла Муратова, «натура становится новым божеством, требующим жестоких жертв». Как следствие, «низменное и обыкновенное вторгается в живопись». Академисты же следовали за идеалом античного искусства и Рафаэля. Поскольку Караваджо после изгнания из Рима работал в Неаполе (в 1606-1607 и 1609-1610 годах), то влияние его на неаполитанскую школу было огромным. Достаточно вспомнить имена Баттистелло, Хусепе Риберы, Филиппо Витали, Массима Станционе… Далее — по следам итальянской выставки в ГМИИ им. А.С.Пушкина 2015 года. С другой стороны, в Каподимонте есть шедевры братьев Карраччи, их учеников и последователей.
Товарищеская встреча в музее «караваджисты» против «академистов», по замыслу куратора, должна был закончиться «ничьей», поскольку обе стороны продемонстрировали восприимчивость к открытиям соперников и умение использовать их находки в своей работе.
Собственно, картины французского караваджиста Симона Вуэ (который пятнадцать лет работал в Италии и даже стал президентом Римской академии Св. Луки, не говоря уж о том, что женился на прекрасной римлянке), как и Франческо Гварини, вышедшего из мастерской неаполитанца Массимо Стационе, на первый взгляд, этот баланс сил и демонстрируют. Привезенная из Неаполя картина Симона Вуэ «Ангел с игральными костями и туникой Христа» опосредованно напоминает об известном сюжете Страстей, когда римские стражники, решая, кому достанется туника Христа, разыграли ее в кости. Опосредованно, пожалуй, тут ключевое слово. Туника, которую ангел двумя пальчиками приподнимает, чтобы мы увидели пятна крови, ложится прекрасно выписанными складками. Она апеллирует к знанию сюжета, эрудиции и воображению зрителя. Окровавленная одежда ни в коем случае не должна испугать или шокировать. Высота божественного страдания и низкая игра тут противопоставлены выверенным положением ангельских рук. Драма явлена вроде бы чувственно, через вещи, но главное внимание притягивает нежный облик ангела, его опущенные глаза, копна темно-каштановых кудрей, мерцающая на темном фоне. О влиянии Караваджо в этом случае напоминает разве что темный фон и верхний свет, высвечивающий по-детски округлый ангельский лик с ямочкой на подбородке, белый шарф с кистями и сильную руку с изящными, тонкими пальчиками. Тот же паритет сил и в «Святой Агате» Франческо Гварино, где христианская мученица III века сохраняет элегантность, утонченную красоту и спокойствие в момент мучений.
Но весь этот выверенный расклад рушится, как только вы оказываетесь перед картиной Артемизии Джентилески «Юдифь и Олоферн» (1613) из коллекции Музея Каподимонте. Она в мгновение ока переигрывает всех. Сюжет из Ветхого завета о том, как юная женщина спасла родной осажденный город, пробравшись в сопровождении служанки в стан врага и отрубив голову захмелевшему ассирийскому военачальнику, был любим заказчиками не только из-за драматичности сюжета. Во времена контрреформации в нем вычитывали аллегорию победы церкви над ересью.
У Артемизии Джентилески (1593-1653), которой в момент написания картины было лет 20, эта сцена не выглядит ни исторической, ни аллегорической. Скорее, она решена как интимная сцена в будуаре. Но — с размахом подлинного триллера. Даже по сравнению с картиной Караваджо 1599 года на тот же сюжет, наделавшей шума (предположительно, она была ориентиром для Артемизии и заказчиков), ее живопись выглядит более шокирующей. И дело вовсе не в натуралистически выписанных потоках крови — Караваджо тоже не скупился на спецэффекты. Но у него, при том, что все три персонажа (включая старуху-служанку, стоящую наготове с тканью, чтобы завернуть отрезанную голову врага) даны крупно на первом плане, вся композиция не лишена барочной театральности. Свисающая сверху ткань балдахина смахивает на бархат театрального занавеса. Хрупкая белокурая девушка в белом платье пилит мечом несчастную жертву, отстраняясь не без брезгливого испуга, словно это какой-то кролик. Чеканный профиль старухи, ее напряженная фигура не оставляет сомнений, что именно ее воля, хладнокровие и хитроумие гарантировали успех вылазки. Театральность типажей очевидна.
У Артемизии Джентилески нет и следа театра. Она сокращает дистанцию до предела. Вы не можете, комфортно откинувшись в кресле, созерцать эту драму. Вы оказываетесь внутри шатра, носом утыкаетесь в смятые окровавленные простыни, лицом к лицу — с искаженным гримасой лицом Олоферна, испускающим дух. Собственно, это и есть главный сюжет — встреча зрителя с ликом смерти. Встреча, от которой он не может уклониться. Что касается фигур женщин, которые вдвоем едва могут справиться с воином, пусть и охмелевшим, то они нависают не только над Олоферном.
Об этой картине хочется сказать словами Павла Муратова, что Джентилески вслед за Караваджо «с бешеным наслаждением предается игре светом и тенью». Что ничуть не мешает превосходно решенной композиции: треугольник, образуемый тремя фигурами, направлен острием вниз, рифмуясь с энергичным движением вниз меча. Про чувственность картины, отчаянную борьбу, которая требует полной самоотдачи от всех персонажей, можно и не упоминать.
Оставить комментарий