На сцене Театра имени Моссовета выступлением Martha Graham Dance Company завершился третий фестиваль «Context. Диана Вишнева», который, по мнению ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ, благодаря приезду американцев войдет в историю отечественной современной хореографии. Старейшая труппа США, которой в будущем году исполнится 90 лет, приехала в Москву (вообще-то не обиженную отсутствием американских гастролеров даже в советские времена) впервые, что само по себе сенсация. Однако часто великие компании после смерти своих основателей приходят в упадок, оказываясь памятником самим себе эпохи расцвета. Визит труппы Марты Грэм, которая каких-то 15 лет назад находилась на грани закрытия из-за недостатка финансирования, убедил, что искусство главного американского хореографа ХХ века живее всех живых и находится в надежных руках.
Своему долголетию компания обязана самой Марте Грэм. И отнюдь не потому, что эта уникальная женщина за 96 лет своей жизни создала 180 балетов, сформировавших танец Америки ХХ века, и 65 лет пестовала труппу, способную реализовать самые радикальные ее замыслы. Дело в том, что великий дар танцовщицы и хореографа, равно как и блистательный талант организатора, соединились в ней с гением теоретика и педагога. Осмыслив свои пластические открытия, Марта Грэм создала собственную технику и детально разработала систему тренажа, не менее стройную и строгую, чем классический танец. Этой технике, названной modern dance, она обучила едва ли не всю Америку, так что все последующие поколения хореографов работали либо на основе, либо в полемике с методикой Грэм. Основанная на базовом понятии contraction-release (сжатие-расслабление), она демонстративно подчеркивала мускульные усилия, отвергала волюнтаризм артиста и радости «свободного танца». Как выяснилось на московском выступлении Martha Graham Dance Company, именно всеобъемлющий перфекционизм системы Марты Грэм позволил ее историческим постановкам сохранить не только аутентичность, но и обжигающую актуальность.
Старейшему из показанных балетов — «Chronicle» на музыку Уоллинфорда Риггера — почти 80 лет, но он не выглядит старомодным. В 1936 году Марта Грэм отказалась ехать на гастроли в нацистскую Германию, ответив на приглашение спектаклем, в котором предчувствие будущей войны соединялось со страстным призывом к объединению и стойкости. Трехчастная композиция открывается патетичным соло («Призрак-1914»), явно поставленным Грэм для самой себя. Экспрессионизм, завезенный в Штаты немецкими эмигрантами, она умерила выверенной скупостью жестов и поз; полноценный партнер — черная с красным подбоем многометровая юбка — то драпирует танцовщицу статуарными складками, подчеркивая скульптурность хореографии, то волнами пламени обрамляет горестные всплески ее тела и ног. Во второй, массовой части — «Шагах на улице» — изобретенная Грэм техника приносит поразительные художественные плоды. Острые углы воздетых рук, сжатые тесной горстью ладони, трамплинные прыжки, в которых ноги зафиксированы в спиральном противоходе корпусу — само физическое напряжение, требующееся для такого танца, рождает художественный образ насилия и страдания. В финале, названном «Prelude to Action», асимметричные группы под предводительством солистки рассекают пространство сцены прыжками с распахнутыми ногами (подобие классического жете, только почти на месте), и это массовое силовое вспарывание воздуха говорит о сопротивлении куда красноречивее иллюстративных жестов и живых барельефов.
«Весна священная», которую Марта Грэм поставила в 1984-м, почти в 90-летнем возрасте,— удивительное свидетельство творческого долголетия. К музыке Стравинского она не прикасалась более полувека — с тех пор, как исполнила Избранницу в постановке Мясина, вдрызг разругавшись с хореографом по поводу трактовки балета. Ее поздняя «Весна» не похожа ни на одну из великих «Весен» ХХ века: ни архаики, ни сексуального пробуждения, ни войны полов, ни вечного природного «рождения-умирания». Марта Грэм, стихийная феминистка, отказавшаяся делить человечество по половому признаку и убиравшая из своих женских спектаклей всякую «женственность», поставила балет о человеке, выбранном жертвой и затравленном сворой под предводительством духовного лидера. Выверенная прозрачная хореография без намека на эротизм (мужчины здесь вообще не касаются женщин, исключая тройное вполне добродетельное любовное адажио, в финале которого Шаман и похищает Избранницу со спины ее партнера) выстроена контрапунктом к неистовой музыке Стравинского. Хореограф не следует ремаркам первоисточника: жертва определена еще в первой части балета, и ее хождение по мукам — от возмущенного протеста, сопротивления, мольбы, бессилия до погибельного неистовства финала — далеко выходит за музыкальные рамки знаменитой «пляски Избранницы».
Техника Марты Грэм, почти не изменившаяся за пять десятилетий, кажется придуманной специально для ее последнего спектакля. Для зомбированной толпы не изобрести образов выразительнее и точнее, чем остервенелые клювы женских рук, тянущихся к жертве, или мучительные, с напряжением всего тела шаги, будто к каждой ноге привязана пятикилограммовая гиря, или тушки мужчин, сведенные судорогой — поза, входящая в обязательный экзерсис. Труппа Марты Грэм, передающая ее хореографию так, будто гранд-дама самолично отрепетировала перед гастролями весь репертуар, доказала, что технику «иконы века» рано сдавать на академическое хранение: проблемы XXI столетия в переводе на ее язык язвят с особой яростью.
Оставить комментарий