Разве что с вагнеровской моделью Байройта, призванного когда-то приобщать публику не просто к искусству, а к другому, мифологическому измерению человеческой жизни. Именно на этом, мифотворческом языке говорит с публикой пермский фестиваль: его афиша — это не набор событий, пусть даже и концептуально выстроенных, но своего рода «путь», по которому должен пройти зритель.
В карту этого пути заложены не только сами произведения искусства, но и новые ощущения публики, как, например, в серии ночных перформансов «Sleep concerts. Путешествие в себя» для спящей аудитории (в гостинице «Урал») или полуночных гала в Дягилевском доме, где в программе piano-gala прозвучал в этом году знаменитый минималистский опус нидерландца Симеона тен Хольта Canto Ostinato, исполненный на четырех роялях (Алексей Любимов, Александр Мельников, Алексей Зуев и Вячеслав Попругин). Суть опуса, растягивающегося по воле исполнителей на заданную временную дистанцию и бесконечно комбинирующего исходную звуковую матрицу, абсолютно мантрическая.
В афише есть и классическая, и этническая, и джазовая музыка — по аналогии с образцовой зальцбургской концертной афишей, традиционно уделяющей внимание разным культурам. В Перми в этом году прозвучит, например, этническая турецкая музыка в исполнении скрипача Нэдима Налбантоглу (играющего также на восточном инструменте уде), выступит ансамбль Graindelavoix с греко-византийскими, греко-арабскими и маронитскими песнопениями. В камерной программе уже состоялся концерт Трио имени Шуберта (Михаил Мордвинов, Мария Стратонович, Анна Морозова), заметный тем, что музыканты интерпретировали музыку Шостаковича в романтическом ключе, высвечивая нежный мелодический слой его Трио №1. Опус Бориса Филановского «Schmozart” прозвучал у «шубертовцев” с почти визуальной образностью: тонкие линии тем, бегущих, словно трещины по хрупкой скорлупе «моцартовской» ткани, собирались в причудливые звуковые комбинации, в экспрессивную графику, обрывавшуюся внезапно, как короткая моцартовская жизнь.
Между тем, несмотря на только разворачивающуюся основную фестивальную программу и работающий в режиме нон-стоп Фестивальный клуб (образовательная и дискуссионная платформа для публики), самые ожидаемые события фестиваля уже состоялись. Это премьера Пермской оперы в ко-продукции с Лионской Национальной оперой, Театром Ла Монне (Бельгия) и Театром Базеля «Жанна на костре» Артюра Онеггера и Поля Клоделя (в постановке Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса) и спектакль Робера Лепажа «Иглы и опиум» в исполнении театральной компании Ex Machine (Канада), впервые показанный в России.
Появление онеггеровской оратории в афише Дягилевского фестиваля логично, поскольку «Жанна д’Арк на костре» была написана по заказу актрисы Иды Рубинштейн, выступавшей когда-то в дягилевских Русских сезонах. Она же играла Жанну в мировой премьере «Жанны на костре» в Базеле в 1938 году. Премьера нынешнего спектакля состоялась год назад в Лионе, и актриса, исполнявшая роль Жанны — Одри Бонне, осталась Жанной и в пермской постановке. В роли брата Доминика в Перми — Дени Лаван, голоса, ведущие Жанну (дева Мария, Маргарита и Екатерина) исполняли Зарина Абаева, Надежда Павлова и Наталья Буклага.
Но очевидно, что новые «ключи тайн» нашел в спектакле Кастеллуччи Теодор Курентзис с оркестром musicAeterna и сводным хором театра под руководством Виталия Полонского. Для Кастеллуччи принципиальным было освободить в своем спектакле образ Жанны д’Арк от всего, что превратило, по сути, ее образ в поп-звезду французской истории, которой поклоняются и католики, и коммунисты, и националисты. Ему было важно высвободить эту Жанну из плотных слоев времени и символов, буквально сковавших ее образ в монумент: в золотых доспехах, на золотом коне, с золотым флагом в руках. Освободить, чтобы показать юную женскую душу, кричащую в пустоте сцены от одиночества и ужаса заживо сгореть в огне, показать душу, открывшуюся кому-то невидимому, к кому обращена ее исповедь, кому несет она лилию вместо меча, к кому тянется всем телом, тяжело таща на плечах, как крест, огромную ткань задника, где вышита геральдика даже не Жанны д’Арк, а актрисы Одри Бонне, проживающей на сцене жизнь Жанны, как свою.
Кастеллуччи не случайно начал спектакль о Жанне в замкнутом для нее времени и пространстве — в школьном классе, на уроке истории. Это пролог, где нет еще настоящей, неисторической Жанны, но в опустевшем классе появляется странное существо — в мужском парике и рабочем халате: уборщик, который расчистит, разрушит, перевернет это пространство — вытащит из класса мебель, сорвет половицы пола, погрузится в землю, откуда вытащит полуистлевшую «погребальную» ткань той самой Жанны. И в этот момент, когда со странным существом, скинувшим нелепую одежду и доверчиво обнажившимся, происходит постепенная метаморфоза превращения в Жанну, становится ясно, что на сцене — не психоаналитическая история, а своего рода мистерия, касающаяся тайны.
В эту сторону разворачивает спектакль Курентзис, который вскрывает в партитуре не только ее жесткие контрасты молитв, детских песенок, ерничества суда диких зверей над Жанной, но двигается дальше, наполняя ее новым объемом. Рельефы Курентзиса — медленные раскачки колоколов, зловещий шепот и жуткие речевки, несущиеся с балконов, где находится хор: «еретичка, ведьма», мрачные, как из-под земли, латинские молитвы, напоминающие вдруг тибетское пение, волны накатывающегося оркестра.
Звук в спектакле окружает зрителя со всех сторон, хор входит в действие, как в античной трагедии, комментируя, обостряя его. И так же, как герои античности, Жанна на сцене остается одна, лицом к лицу с невидимым роком, победить который герой не в силах. Это высшая судьба. Жанна исступленно кричит, пытаясь раскрутить время назад и понять, что стоит за ненавистью мира, тянет за узду мертвую лощадь по сцене, на которой ей уже не ускакать. И только, когда Смерть в образе ласковой голой старухи укладывает ее в могилу, открывается тайна любого земного бытия — сильнее всего на небе и на земле любовь и жертва во имя ее. Так вещает с балконов «просветлевший» хор и нежные голоса святых Маргариты и Екатерины.
Комментарии